1909
La muse inspirant le poete
Холст, масло. 131 x 97 ГМИИ

Пост, в 1948; ранее: в 1909 приобр. Волларом у автора, Париж; в 1910 (?) приобр. С. И. Щукиным в галерее
Воллара, Париж; до 1918 - собрание С. И. Щукина, Москва; МНЗЖ-1; с 1923 - ГМНЗИ

На полотне Руссо запечатлел своего друга, выдающегося поэта и художественного критика XX века Гийо-ма Аполлинера (1880-1918) и его спутницу, художницу Мари Лорансен (1885-1956). Он решил изобразить их в жанре „портрета-пейзажа", изобретенном самим Таможенником Руссо. Отдельные детали пейзажа символизируют задуманную художником программу портрета, к примеру, цветы на переднем плане являются атрибутом бессмертной души поэта. Мари Лорансен в этой программе отведена особая роль - музы, вдохновительницы поэта, поэтому она изображена в фиолетовом античном пеплосе. Аполлинер держит в руке гусиное перо - атрибут своего ремесла. Название „Муза, вдохновляющая поэта" дал картине сам Руссо, пославший ее на выставку в Салон независимых в марте 1909 года, где ее всего за 300 франков купил известный торговец картинами Амбруаз Воллар. Воллар был единственным постоянным покупателем работ наивного Таможенника. В галерее Воллара в Париже на них обратил внимание Сергей Щукин и вскоре (по совету Пабло Пикассо) приобрел несколько полотен Руссо для своей московской галереи.

Анри Руссо

Муза, вдохновляющая поэта

Пейзаж

По свидетельствам очевидцев, Анри Руссо хотел изобразить своего друга и поклонника Гийома Аполлинера (то есть поэта) и его подругу Мари Лорансен (то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя - или по крайней мере стремился быть - академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Листва

Одна из особенностей наивной живописи - четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы - как академисты, так и, скажем, постимпрессионисты - писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

Цветы на переднем плане

Руссо говорил, что изобрел новый жанр - портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах - это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать вторую версию картины - с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

Лица и фигуры

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера,

«прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка».

Той же самой процедуре позже подверглась и Мари Лорансен, что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту - большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

(то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя — или по крайней мере стремился быть — академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Bibliothèque nationale de France

Bridgeman Images / Fotodom

Анри Руссо. Голодный лев бросается на антилопу. 1905 год Fondation Beyeler / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907 год Musée d"Orsay / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Сон. 1910 год Museum of Modern Art / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Ева и змей. 1905 год Kunsthalle Hamburg / Wikimedia Commons

Одна из особенностей наивной живописи — четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы — как , так и, скажем, — писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

Museo Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons

Art Institute of Chicago / Google Art Project

Руссо говорил, что изобрел новый жанр — портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах — это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать картины — с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

Kunstmuseum Basel / Wikimedia Commons

Гийом Аполлинер. 1910 год

Bridgeman Images / Fotodom

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера, «прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка». Той же самой процедуре позже подверглась и , что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту — большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

Bibliothèque littéraire Jacques Doucet /
Bridgeman Images / Fotodom

В сущности, «Музу, вдохновляющую поэта» можно назвать — в той степени, в какой понимал этот жанр примитивист Руссо. На это указывают атрибуты портретируемых. Как и цветы, а также другие элементы пейзажа, они призваны рассказывать зрителю о персонажах. В руках у Аполлинера — гусиное перо и свиток, прозрачный намек на его род занятий, тогда как Мари Лорансен облачена в пеплос — одеяние, подобающее древнегреческой музе.

Odessa Art Museum / Wikimedia Commons

1909 - приобретена А. Волларом у художника, Париж, за 300 франков. 1910 (?) - приобретена С.И. Щукиным в галерее А. Воллара, Париж. До 1918 - собр. С.И. Щукина, Москва; затем 1-й Музей новой западной живописи. С 1923 - ГМНЗИ. С 1948 - ГМИИ.

1. Пейзаж.

По свидетельствам очевидцев, Анри Руссо хотел изобразить своего друга и поклонника Гийома Аполлинера (то есть поэта) и его подругу Мари Лорансен (то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя — или по крайней мере стремился быть — академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Анри Руссо. Голодный лев бросается на антилопу. 1905 год
Fondation Beyeler / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907 год
Musée d"Orsay / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Сон. 1910 год
Museum of Modern Art / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Ева и змей. 1905 год
Kunsthalle Hamburg / Wikimedia Commons

2. Листва

Одна из особенностей наивной живописи — четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы — как академисты, так и, скажем, постимпрессионисты — писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

3. Цветы на переднем плане

Руссо говорил, что изобрел новый жанр — портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах — это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать вторую версию картины — с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

4. Лица и фигуры

Гийом Аполлинер. 1910 год
Bridgeman Images / Fotodom

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера, «прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка». Той же самой процедуре позже подверглась и Мари Лорансен, что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту — большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

5. Перо и свиток

В сущности, «Музу, вдохновляющую поэта» можно назвать парадным портретом — в той степени, в какой понимал этот жанр примитивист Руссо. На это указывают атрибуты портретируемых. Как и цветы, а также другие элементы пейзажа, они призваны рассказывать зрителю о персонажах. В руках у Аполлинера — гусиное перо и свиток, прозрачный намек на его род занятий, тогда как Мари Лорансен облачена в пеплос — одеяние, подобающее древнегреческой музе.

Анри Руссо
Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза)
1908-1909
Холст, масло
131×97 см
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Происхождение

В 1909 приобретена А. Волларом у художника за 300 франков, Париж; после 1910 приобретена С.И. Щукиным у Воллара, Париж. До 1918 - в собрании С.И. Щукина, Москва; затем 1-й Музей новой западной живописи; с 1923 - ГМНЗИ; с 1948 - ГМИИ.

Инв.: Ж-3334

Инв. ГМНЗИ: 202

Описание

Этот «портрет-пейзаж», если пользоваться терминологией Руссо, запечатлел его новых друзей: поэта, критика и эссеиста Гийома Аполлинера (1880-1918) и его спутницу, художницу Мари Лорансен (1883-1956). Руссо и Аполлинер познакомились в 1907 году, а уже в августе 1908-го поэт получил от художника предложение изобразить его на парадном портрете. Эта идея окончательно оформилась после знаменитого пародийного банкета в честь Руссо, устроенного в ноябре 1908 года в мастерской Пабло Пикассо в Бато-Лавуар («Плавучая прачечная» — общежитие художников) на Монмартре.
Гипертрофированная торжественность героев портрета выглядит невольным ироническим парафразом культа, созданного вокруг Руссо парижскими художниками-модернистами. Поэт представлен с атрибутами своего ремесла — гусиным пером и свитком. Муза увенчана венком и облачена в античный пеплос. Цветы на первом плане призваны символизировать бессмертную душу поэта.
Руссо ежедневно заставлял Аполлинера позировать, измеряя его фигуру и лицо; Мари Лорансен отказалась приходить в мастерскую, и художник был вынужден писать ее по памяти. Упорное желание Руссо точно передать облик персонажей привело к парадоксальному результату. По саркастическому замечанию спутницы Пикассо Фернанды Оливье, здесь предстали «Аполлинер, тонкий и хрупкий, каким он никогда не был» и «Лорансен, тяжелая и дородная, какой она еще не стала».
Довольный своей работой, Руссо продемонстрировал ее в Салоне независимых в марте 1909 года, где портрет стал мишенью для насмешек. Раздосадованный Аполлинер отказался признавать сходство с изображенным героем и не купил картину у художника, который уступил ее Амбруазу Воллару всего за 300 франков. Вскоре Руссо написал для Аполлинера новый вариант картины (Художественный музей, Базель).
На следующий год картину у Воллара приобрел С.И. Щукин . Сергей Иванович против своего обыкновения (он весьма неохотно расставался с картинами даже на время) решил в 1913 году предоставить «Поэта и музу» на выставку общества «Бубновый валет». Как и в Париже, работа вызвала неоднозначную реакцию.

Художник

Анри Руссо (Таможенник Руссо)
1844, Лаваль — 1910, Париж

Анри Руссо

Французский художник-примитивист, обучавшийся живописи самостоятельно. Писал портреты, пейзажи, городские ландшафты.

В 1861 году, по окончании лицея, переехал из Лаваля в Анжер, где работал клерком. Служил в армии кларнетистом полкового оркестра. В 1868 году, досрочно демобилизовавшись, приехал в Париж, где поступил на службу в городскую таможню. В 1884 году получил разрешение копировать картины в Лувре, Люксембургском музее и Версале, что и стало его единственной художественной школой. В 1886 году продемонстрировал четыре работы в Салоне Независимых и с тех пор принимал участие в нем каждый год (кроме 1899 и 1900). Близкими себе живописцами считал Эдгара Дега, Поля Гогена и Одилона Редона. Излюбленными жанрами Руссо были портрет, портрет в пейзаже и городской ландшафт. В 1894 году познакомился с поэтом и драматургом Альфредом Жарри, который много сделал для популяризации живописного и литературного творчества Руссо и, в частности, придумал ему ставшее знаменитым прозвище — «Таможенник». В 1893 году вышел на пенсию и сосредоточился на живописи, которой занимался с утра до позднего вечера. Подрабатывал игрой на скрипке, составлением документов; изредка писал портреты на заказ. С 1905 года выставлялся в Осеннем салоне. Летом 1910 года повредил ногу и умер от заражения крови. Был похоронен на кладбище для бедняков.